La palabra verdadera, desacralizada


Por y

John Felstiner: intento de biografía de Paul Celan—

Jean Bollack

(Traducción de Arnau Pons)

[John Felstiner, Paul Celan: Poeta, superviviente, judío.

Traducción de Carlos Martín y Carmen González. Editorial Trotta. Madrid 2002]

John Felstiner intenta dar forma de un modo sistemático —algo seguramente inédito hasta ahora— a lo que se sabe de Celan, «poeta, superviviente, judío». No ha escrito una biografía; a decir verdad, esto ya era de por sí algo bastante imposible. Su libro se presenta más bien como una crónica, en la que trata de fijar las diferentes etapas de una pasión que integra los rasgos religiosos de una identificación con el poeta patética y empática. Para ello ha reunido toda una masa de elementos extraídos de recuerdos y cartas publicados, así como de sus lecturas e investigaciones en archivos; y yuxtapone estos hechos (viajes, lecturas) a los poemas. De este modo, éstos se ven obligados a ocupar un lugar menor, y constituyen a menudo el objeto de paráfrasis expeditivas.

En su libro, dos hilos corren paralelamente, ignorándose el uno al otro. Ahora bien, teniendo en cuenta que la hermenéutica gadameriana ha despreciado y combatido el alcance de los datos biográficos —o anecdóticos—, cuando en realidad, en el caso de Celan, es preciso suponer sistemáticamente este tipo de relación particular, ligada a una situación única, solamente una interpretación profunda de los textos permitirá establecer de un modo válido la relación entre lo escrito y la realidad exterior. Una semejante interpretación deberá mostrar, además, hasta dónde llega esta transposición que vincula un sentido nuevo (todavía por explorar) a los objetos de la experiencia y a las circunstancias de la vida, a la vez que hace pasar la lengua heredada por una resemantización.

Los textos de Celan se refieren siempre a un hecho o a un suceso. Para poder leerlos, se debe comprender, pues, que estos textos son su interpretación. El mismo Celan pone al lector atento en el camino de esta comprensión, si bien a veces también borra algunas pistas. La mayor parte del tiempo, Felstiner renuncia a este modo de ver —tan ligado a la persona del poeta— que obliga a hacer una reinterpretación de los poemas. Felstiner se inviste en el portavoz de opiniones conocidas cuando tendría que haber mostrado que Celan se alejó de todas ellas: su lengua idiomática le sirve al poeta para marcar, de un modo continuado y sistemático, la distancia que lo separa de ellas.

Tautología

A propósito del poema “Crocus” (“Krokus”), del 7 de abril de 1970, Felstiner indica, a modo informativo, que fue escrito cuando Celan se encontraba en la casa junto al Loira de Edmond Lutrand, lo que explicaría la presencia de la «mesa / hospitalaria» (gastlichen / Tisch).

Krokus, vom gastlichen Crocus, que desde la mesa

Tisch aus gesehn: hospitalaria se percibe:

zeichenfühliges sensible a los signos,

kleines Exil pequeño exilio

einer gemeinsamen de una verdad

Wahrheit, común,

du brauchst tú necesitas

jeden Halm. cada uno de los cálamos.

Pero en la «lexicología» del poeta, la mesa es más bien el lugar en el que la materia lingüística se recoge, el lugar en el que el poema se escribe. Con la palabra Krokus se nos remite a las sílabas «Kro-» y «kus» más que a la flor del jardín, aun cuando la palabra conserve también esta acepción provisional y anecdótica, ante transmutationem, lo cual vale igualmente para la mesa. Sin embargo, lo que conduce más lejos, lo que permite comprender el poema, no es la anécdota señalada por Felstiner sino las sílabas, los elementos sonoros constitutivos; y así, en la palabra Halm (brizna) resuena el cálamo de la escritura: «tú necesitas / cada uno de los cálamos» (du brauchst / jeden Halm). Se trata de un poema reflexivo, en el que se analiza el acto de escritura de la propia poesía.

Aquí —como sucede en otros poemas—, un «yo» se da a conocer y se dirige al «tú» de la mano que escribe. Lo que se designa, pues, no es la brizna vegetal sino el cálamo de la pluma (calamus) que el «tú» usa para escribir: cualquier escrito, venga de donde venga, cualquier materia preexistente se verán integrados e incluidos en esa lengua particular. Felstiner, que sólo parafrasea «el contenido» del poema, se limita a la experiencia más general del exilio vivido por el poeta (experiencia fundadora de una comunidad, podríamos decir desde su punto de vista): «The sign says that exiles are only guests. Instead of deploring this, Celan calls it a “common truth” whose every bit is needed because it is, after all, the truth.» («El signo dice que los exiliados son sólo huéspedes. En vez de deplorar este hecho, Celan lo llama una “verdad común”, necesaria hasta en su más mínima porción porque, al fin y al cabo, es la verdad.»1) La tautología es extraña. Se abandona así cualquier exigencia de precisión. Pero si comprendemos que el «yo» del poeta habla, dentro de lo escrito, a su alter ego (el «tú»), entonces lo que está en juego en el poema y en la lucha contra la mentira es el trabajo compartido entre el sujeto lírico (el «tú») y el sujeto histórico (el «yo»). La verdad del suceso se apoya de nuevo en la estructura de la expresión poética.

La problemática del libro de Felstiner proviene de su misma concepción: la obra escrita por el poeta no está en el centro de su libro, sino que acompaña a una larga lista de circunstancias biográficas (a menudo reveladoras, también a menudo poco conocidas) que no siempre se presentan bajo su verdadera luz. Pero como que los hechos no significan nada por sí solos, la vida sólo puede percibirse como un artefacto. En realidad, la vida de Celan se encuentra constituida por tomas de posición y por oposiciones que han sido fijadas de antemano en los textos, y que, por eso mismo, fueron modelando anticipadamente todas sus experiencias y todas sus percepciones: esto es lo que precisamente ha mostrado Peter Szondi en sus Estudios sobre Celan.

Así se elabora este segundo sonido tan propio de Celan, del que habla el poema “Tapiza las cuevas de la palabra” (“Kleide die Worthöhlen aus”): «und lausch ihrem zweiten / und jeweils zweiten und zweiten / Ton» («y escucha atento su segundo / y cada vez segundo y segundo / sonido»). En este espacio, la poesía adquiere una fuerza reflexiva que hasta ahora quizás nunca había tenido; se intelectualiza cada vez más, sin ceder nada de su particularidad. Se aparta de las significaciones generales, aunque al negarlas las presupone; sin esto, el acto de resemantización perdería toda su fuerza negadora. La palabra «pensamiento» (Denken) que aparece en los poemas se libera mediante la refección poética; se anexiona un «recuerdo» (Gedenken), que es el recuerdo de los muertos en el exterminio; y se alza así contra otros pensamientos y, más ampliamente, contra cualquier absolutización del pensamiento.

El proceso de transformación no se limita a las significaciones, engloba también el material fonético hasta en sus mínimos elementos. Un sonido, aislado, se hace portador de sentido. Se debería reconocer el principio estético —fuertemente marcado por Mallarmé— de un sistema inherente a la lengua como presupuesto de lectura. De ahí que el sentido no se haya constituido en el texto de manera arbitraria sino sistemática, por medio de una innovación, y apoyándose en una elección histórica. Desde este momento, el lector se ve confrontado a esta toma de posición, grabada en la lengua, frente a la tradición cultural y los escritos ajenos.

Una óptica particular

La técnica poética de Celan exige una óptica particular; su canon estético produce una hermenéutica adaptada a la obra. Hay que seguir esta ley cuando se trabaja en sus poemas. Por eso una actitud anti-teórica como la de Felstiner no se puede justificar. Al mantenerse apartado de toda reflexividad crítica, Felstiner no hace ninguna distinción —por otro lado capital desde la perspectiva biográfica que él mismo ha tomado— entre el «yo» y el «tú» de la mano que escribe, lo cual sobrepasa todo dialogismo buberiano.

Y así, en el último poema escrito por Celan antes de su muerte, “Rebinadores de viña” (“Rebleute”), Felstiner no ve —una vez más— cómo un sujeto exterior, más histórico (el «yo»), se dirige irónicamente al sujeto que escribe (el «tú») cuando evoca por dos veces la visión de un fracaso definitivo que se dibuja en el interior de la lengua, como encima de una pantalla: «tú lees, / […] tú lees, […]».

Rebleute graben Rebinadores de viña cavan

die dunkelstündige Uhr um, removiendo el reloj de horas oscuras,

Tiefe um Tiefe, profundidad tras profundidad,

du liest, tú lees,

es fordert en la palestra

der Unsichtbare den Wind el invisible lanza al viento

in die Schranken, un desafío,

du liest, tú lees,

die Offenen tragen los abiertos llevan

den Stein hinterm Aug, la piedra tras el ojo,

der erkennt dich, ella te reconoce,

am Sabbath. en el Sabbath.

El «yo» tiene acceso al proceso que los demás descifran, lo puede describir. El texto ya le viene dado; nosotros, los lectores, desciframos por nuestra cuenta una lectura, un descodificamiento que ya ha sido efectuado por el poeta dentro de su propio texto. En una primera fase, «el invisible» (der Unsichtbare) toma la palabra por un atestado: esta vez la partida se acaba de veras, incluso la visión se agota. No hay nada para descifrar —ni tan siquiera la nada—, nada más que esta misma ausencia. En una segunda fase, aparece toda una tropa de criaturas: son «los abiertos» (die Offenen); ellos no llevan nada escondido; por tanto, de ellos tampoco nada se puede extraer. Ahora todo se ha invertido. La «piedra» (Stein) de la poesía se pegará detrás del «ojo» (Aug), el poder de la resemantización. Estas significaciones se fijan, y podríamos decir que lo hacen de una manera lexicológica, por medio de ese idioma nuevamente creado. La piedra es la poesía: «ella te reconoce, / en el Sabbath.» (der erkennt dich, / am Sabbath.).

En ese más-allá construido no se sabe cómo, los poemas toman partido por su autor en una posteridad, y lo hacen gracias a nuestras lecturas y a aquellas que todavía vendrán. En segundo plano se dibuja —como sucede en otros textos— una mascarada grotesca —y sabe Dios que no se trata de teología. Pero Felstiner ve en el poema el misterio de una revelación inmediata. Según él, éste es demasiado secreto para ser descifrado como un todo. De este modo, Felstiner se agarra a la última palabra (última en el doble sentido del término): la palabra Sabbath, que él sacraliza, ya que lee en ella una profesión de fe bíblica y una reivindicación de pertenencia a la tradición judía por parte del poeta. Pero, ¿qué puede designar esta palabra en su contexto si no es el campo de velas encendidas hacia el cual el lector tendrá que ir para encontrar al autor?

Despoetización

En la obra de Celan, la poesía huye de sí misma, socava la celebración, se despoetiza para evitar cualquier contacto que no sea crítico con aquellas ideas que la poesía (Hölderlin incluido) ha contribuido a difundir, y que han desembocado en la celebración de la fuerza y en los campos de exterminio. Es una posición extrema; no está muy lejos de algunas tesis de Daniel Goldhagen, incluso si en Celan encontramos, en un primer plano, el horizonte tan vasto de un pasado cultural, desde la coral de iglesia (Goethe y Wagner) hasta sus lejanos sucesores.

Celan ha rechazado toda sacralidad, e incluso también toda positividad religiosa. Si la poesía quiere estar a la altura de su oficio, sólo se podrá reconquistar en la negación, en el proceso catártico que consiste en renegar de su propia elevación. Esta dialéctica se corresponde perfectamente con la voluntad de hacer posible lo imposible, manifestando su imposibilidad y legitimándola, sin tregua. La ruptura con la tradición poética es radical; Celan repudia todo vínculo con los géneros existentes, pero al mismo tiempo está dispuesto a retomar cada uno de estos géneros, incluidas la sátira y la comedia.

La obra tiene también una dimensión política; depende de su punto de vista trascendental, que es el de un examen crítico, el de una reescritura de citas. Una vez le oí decir a Celan, en una discusión sobre un político: «C’est un ennemi de la poésie» [«Es un enemigo de la poesía»]. Él escribía contra la represión de la verdad. Por este motivo, la desnazificación fallida lo encolerizaba tanto. Felstiner menciona este hecho, pero lo ve como una desgracia que lo golpeó, una desgracia que no podía evitar, en lugar de poner el acento sobre la decisión libre y personal del poeta, llevada a cabo hasta sus últimas consecuencias (lo cual explica su intransigencia con Nelly Sachs o con Martin Buber, entre otros).

Una separación radical

No es casual, pues, que estos aspectos apenas hayan captado la atención de los críticos (literarios u otros). No ha sido hasta hace poco —al cabo de más de un siglo— que, por ejemplo, la combinación estrecha, y a primera vista desconcertante, entre la radicalidad hermética u órfica y la penetración política de un Mallarmé ha tenido un enfoque mucho más justo gracias a las publicaciones de Jacques Rancière y de Pierre Campion. No hay que decir que la sensibilidad de Celan y más aún su situación histórica son totalmente diferentes de las de Mallarmé. Pero el desgarro, la radicalidad de la separación, son en cierto modo comparables. Mallarmé hablaba de una revolución en el arte que podría cambiar la vida del pueblo. Para Celan ya no hay continuación posible; la única mediación hacia el pasado consiste en la elucidación de la catástrofe cultural. Y es justamente este corte, ya no estético, sino histórico, lo que desemboca en una experimentación radical con los medios artísticos de los que la lengua dispone; la crítica que se desprende de ello no dejará a salvo a la estética de la modernidad.

Es lamentable que Felstiner, en su trabajo, se adhiera ampliamente a concepciones de la poesía que no tienen pertinencia alguna en la obra de Celan; o que se apoye —no menos ampliamente— en una concepción de la jewishness (judeidad) ajena a Celan. La fascinación y el elemento hagiográfico se combinan con una forma de apropiación y de asimilación que está en contradicción con la grandeza postulada del objeto, y que incluso es contraria a la intención del autor, quien, en un cierto sentido, se ve anulado por ella.

Un judío resistente

La solidaridad de Celan con las víctimas de la persecución y del exterminio era total. Bajaba a las profundidades de las fosas; el humo de los hornos crematorios atraviesa cada soplo de su poesía; cada sílaba se afina con el diapasón del exterminio. Asentándose en el suceso histórico y en ese vínculo reivindicado, Celan compuso sus poemas en alemán, mientras iba acorralando todas las huellas de la persecución escondidas o expresadas en la lengua: en el duelo, no en el remordimiento —de lo contrario la resistencia habría fracasado. Así, a partir de la exclusión y del combate llevado a cabo contra ella, se convirtió en un judío resistente in partibus Germanorum, escribiendo, en una gran poesía, o, más bien, en una poesía de grandes profundidades, la palabra «kaddish» (Kaddisch), que no aparece ni en Rilke ni en George, y a la cual él le otorga, como siempre, un sentido idiomático. Creaba de este modo un judaísmo y una Jerusalén muy suyos, y muy poco sacralizados —aunque tanto más radicales. Sea cual haya sido, en determinados períodos, la intensidad de su interés por la literatura judía, se comportaba con ella de un modo tan libre y con la misma distancia que con las demás.

Felstiner cita un ensayo de Hugo Bergmann sobre la Santificación del Nombre en el que Celan subrayó algunas frases; el poeta puso ahí, a modo de epígrafe, un pasaje del Levítico: «No profanaréis mi Santo Nombre» (Entheiliget nicht meinen heiligen Namen); en el lugar de la palabra «Yahvé», que no se debe pronunciar, y que los judíos, para evitar nombrarlo, parafrasean con «Adonai» (Señor), Celan puso tres puntos. Felstiner ve en ello un «retorno» al judaísmo; otros intérpretes ya habían avanzado el tema con la misma arbitrariedad; con ello Celan habría ido todavía más lejos siguiendo la sentencia talmúdica según la cual: «Quien pronuncie el Nombre perderá su parte en el mundo venidero». Se debería saber que, a pesar de todo esto, la palabra «nombre» («Name») tiene siempre en Celan un sentido muy fuerte: es una palabra verdadera o, si se quiere, no pervertida. Y por eso escribe, por ejemplo, en el poema “Con todos los pensamientos” (“Mit allen Gedanken”): «¿acaso no valía / como un nombre?» («wars nicht / so gut wie ein Name?»).

Protesta contra la santidad

Si no escribió estas letras en su cita bíblica, es porque quizás quería significar la nada que llevan consigo las palabras verdaderas. ¿Dónde habitaría el Señor si no es en la lengua? ¿Y los caracteres borrados no atestiguarían acaso los abusos cristianos, judíos y judeocristianos que ha sufrido este nombre? La «judeidad» de Celan invocada por Felstiner empezaría a partir de ahí, a contrapelo, con su protesta contra lo sagrado, que descompone y fragmenta en la lengua. Todas las veces que se han referido a este nombre, como a un todo sin mella, ha sido para ponerlo al servicio de la destrucción.

Celan ha «anudado de nuevo» (neu geknüpft), es decir, de una manera nueva, el vínculo con el judaísmo; esto es lo que se puede leer en el poema “Tú, sé como tú” (“Du sei wie du”). Él se podía decir a sí mismo que había fundado su propia Jerusalén. En 1967, durante la Guerra de los Seis Días, escribió en “Piensa en ello” (“Denk dir”): «[…] tu / propia mano / ha sostenido / de nuevo este / pedazo / de tierra habitable» (deine / eigene Hand / hat dies […] / Stück / bewohnbarer Erde / gehalten). Esta mano es la mano de la poesía. Y esta poesía no tuvo ninguna necesidad de apoyarse en costumbres o en creencias establecidas.

(Publicado en la revista Lateral, nº 93, 2002)

1 Para la cita de Felstiner (Paul Celan: Poet, Survivor, Jew. Yale University Press, 1995; p. 283) se ha seguido la traducción española de Carlos Martín y Carmen González publicada por Trotta (p. 385), de la que solamente se ha cambiado la palabra “brizna” por “porción” (bit), ya que en la versión que Felstiner hace del poema ya aparece el término “blade” (brizna) como traducción de “Halm”; del mismo modo, se ha traducido nuevamente el poema de Celan, por lo que no aparece tampoco una “verdad compartida” sino una “verdad común”. [N. del t.]

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