La Shoah y el testimonio (¿imposible?) de los objetos.


Por

“Los que no han vivido esa experiencia nunca sabrán lo que fue; los que la han vivido no la contarán nunca; no verdaderamente, no hasta el fondo. El pasado pertenece a los muertos…” (Wiesel, p.314)1

No debería resultar extraño comenzar este texto con una cita, porque quizá es la propia voz la que resultaría inevitablemente inadecuada, impotente, o imperfecta, para hablar de cualquier cuestión referente a la Shoah2.

Tampoco se trata de ceñirse a la máxima de Adorno (1962) incluida también en el texto de Agamben (1999):

Se hace particularmente evidente en Adorno, quien ha querido hacer de Auschwitz una suerte de línea divisoria histórica, al afirmar no sólo que “después de Auschwitz ya no se puede escribir poesía”, sino también que “toda la cultura posterior a Auschwitz, incluyendo la crítica de ella, es basura3“.

Pero hasta la cita de 1962 de Adorno recogida en Crítica de la cultura y sociedad (2008) se matizó ya cuatro años después, quizá porque en su formulación inicial, entendía que no se podía escribir poesía sobre Auschwitz, y por ende después de Auschwitz. Convendría sin embargo rescatar esta frase matizada por la perspectiva del tiempo en Dialéctica negativa (Adorno, 1975):

La perpetuación del sufrimiento tiene tanto derecho a expresarse como el torturado a gritar; de ahí que quizá haya sido falso decir que después de Auschwitz ya no se puede escribir poemas. Lo que en cambio no es falso es la cuestión menos cultural de que se puede seguir viviendo después de Auschwitz, de si le estará totalmente permitido al que escapó casualmente teniendo de suyo que haber sido asesinado4.

Toda formulación resulta, en este contexto, imprecisa cuando no manida o incoherente, y como casi todo lo referente a la reflexión externa a la Shoah, es decir, la reflexión crítica de aquellos que no han llegado a ser víctimas y por lo tanto, tiende a situarse de manera inexorable fuera del campo imposible del testimonio.

Se trata entonces de formular desde una imposibilidad asumida de narrar o de escribir, y por lo tanto sobre la consecuente imposibilidad de mostrar, de exponer.

Lo que vamos a analizar son los testigos mudos, los objetos y los lugares que los contienen, prácticamente como un ente único, un ente testimonial en el que sólo faltan los otros testigos, los reales, las víctimas asesinadas y las víctimas supervivientes; es decir, los objetos tratando en vano de suplir la voz de aquellos, y sin embargo dotados de la suya propia.

En una rigurosa etnología de los campos, se podría trazar el perfil exacto, progresivo, del paso del hombre al no-hombre, términos usados por Levi, Antelme (1947) y por Bettelheim5, y por supuesto, no se debe mezclar el concepto de testimonio -tratado extensamente por Agamben- con el de exhibición, aunque ésta intente ser testimonial. No se trataría más que de una suplantación.

Y si hemos consideramos una etnología, como no hacerlo con una arqueología de los Campos para hallar el testimonio oculto de los Sonnderkommando, los hombres que se encargaban de las cámaras de gas y los hornos de incineración en Auschwitz II (Birkenau). Algunos de ellos lograron ocultar su testimonio del infierno enterrándolo bajo las cenizas para ser encontrado y leído en un futuro incierto. Estos testimonios, de los que se desconocía su existencia, encerrados en cilindros de metal, fueron descubiertos entre 1945 y 19806.

De entre los textos encontrados escritos en la precariedad absoluta y escondidos en medio de la amenaza constante, el más conocido, -aunque no el único (Langflus, Lewental)-, es el de Zalman Gradowski (1944).

Zalman Gradowski (Suwalki 1919-Birkenau 1944), que se ponía sus tefilin y su talit cada tarde para rezar el Kaddish en memoria de los asesinados ese día, era también un cronista secreto desde que fue transferido a los Sonderkommando en 1942. Escribió en yiddish sobre un papel obtenido por el prisionero del área Kanada, (los almacenes de procesamiento de objetos), Jakob Freimark7, con la idea dejar un testimonio encapsulado y ocultado, que sería encontrado el 5 de marzo de 1945 justo después de la liberación del campo por las tropas soviéticas.

Las referencias a las personas conducidas a la muerte son tan intensas como las dirigidas a los objetos de los que eran despojadas en las distintas etapas que culminaban, en las cámaras de gas y en los almacenes de procesamiento de los bienes pertenecientes a las víctimas.

Zalman Gradowski, refiriéndose desgarradoramente al posible futuro lector, recalca en lo que se refiere a los objetos y la muerte:

Les femmes retirent leurs parures les plus chères qui sont avec […] liées à leur vie. Les larmes aux yeux et la douleur au cœur, elles se séparent de leurs précieux bijoux, venus de leurs parents comme cadeaux, transmis de génération en génération jusqu’à elles et conservés comme des objets sacrés, tissant ainsi un fil historique. Et maintenant, elles les arrachent et jettent en gémissant dans le sac de collecte. Des juifs veulent aussi y voir un motif de réconfort. Les autorités veulent confisquer les moyens leur permettant d’améliorer à l’avenir leur existence. Quand la collecte prend fin, les juifs l’apportent avec satisfaction, comme rançon des vies, à l’extérieur de la clôture dans le bâtiment où réside de grand criminel blond censé nous protéger.

Oui, il avait compris ce qu’il fallait faire. Il voulait faire le partage des dépouilles. À vous, honorables messieurs qui êtes au loin, j’expédie les corps et les âmes, et à moi les avoirs et les biens8.

Las referencias de Gradowski a los objetos en el contexto de la muerte son constantes, ligando ambas existencias y entendiendo que el despojamiento brutal del objeto supone el preludio del despojamiento de la vida:

Personne ne doit rien garder, rien avoir sur soi. Cet ordre rend tout le monde pessimiste, car si l’on t’enjoint de remettre les affaires les plus élémentaires, utiles et nécessaires, c’est bien la preuve que le plus utile n’est pas utile, le plus nécessaire, pas nécessaire9.

Finalmente llega la visión del final y el clamor: “Chacun a déjà pourtant tout remis. Pourquoi exige-t-on d’eux les plus petits et minuscules objets qui pourraient s’être dissimulés dans les poches ? Pourquoi !!!10”.

De nuevo y con todas las reiteraciones necesarias, se plantea la pregunta: ¿cómo mostrar?, ¿cómo mostrar los objetos, el mismo testimonio escrito y salvado de los Sonderkommando?, ¿es posible? Y a pesar de todo, se intenta transmitir este testimonio, en un campo expositivo que se apoya en cenizas, las cenizas de los propietarios de los objetos a colocar en una vitrina.

Ilustración 1 Manuscrito, Zalman Gradowski, Auscwitz II, 1944, encontrado el 5 de marzo de 1945, (vitrina), Museo de Auschwitz, Polonia, 2016.

Pero antes de llegar a la fase final, hay que remontarse a las fases preliminares de la deportación, al planteamiento de las exposiciones de objetos expoliados en esta fase previa, previa a la muerte e incluso, previa a la partida en trenes con dirección inexorable a los campos. Se trata de la Möbel Aktion o M. Aktion (Operación Mueble).

El Eintsatzab Reichleiter Rosenberg (ERR) fue la organización para el saqueo de bienes de los judíos creada por Alfred Rosenberg en 1934. A partir de 1941 comenzaron sus actividades a gran escala en el Paris ocupado desde su sede en el Bulevar Haussmann, (un palacete confiscado a la familia Gunzburg)11.

La actividad que se desarrollaba en todos los campos vinculados al patrimonio y al dinero, se ejecutó administrativamente con eficacia. Sin entrar en detalles, las leyes que afectaban a los judíos implicaban el pago su deportación con los propios bienes, cuando se producía, o la incautación por parte de la ERR de los bienes “abandonados” por ciudadanos huidos y por lo tanto considerados ya no pertenecientes al país. Estos bienes eran catalogados y procesados y en el caso de las obras de arte, se organizaban exposiciones en la Galerie nationale du Jeu de Paume, donde acudían no solamente el Reichsmarschall Göring –que la visitaba casi mensualmente- sino diversos jerarcas nazis con inquietudes artísticas o de coleccionismo, incluido el propio Adof Hitler.

La movilidad hacia Alemania de las piezas hacían del museo un verdadero walk-in catalog hasta que Hitler decidió que todo (más las obras de arte que los objetos domésticos comunes), fuera enviado a Alemania bajo la tutela de Göring para alimentar su colección particular y nutrir los fondos del futuro Führermuseum proyectado en la ciudad austríaca de Linz.

La disposición de las obras en el Jeu de Paume recuerda los cuadros del pintor flamenco Wilhem van Haetch (1593–1637) o de David Teniers (1610-1690), mostrando un horror vacui optimizador de la cantidad de cuadros en relación al espacio disponible, en realidad, se trataba efectivamente de un catálogo abierto en estado de actualización permanente a disposición de dirigentes y amigos de la jerarquía nazi.

Ilustración 2. El Archiduque Leopold Wilheim en su galería en Bruselas, David Teniers el Joven, Kunsthistorisches Museum, Viena, 1652.

Ilustración 3. Exposición permanente de arte robado, Galerie Nationale du Jeu de Paume, Paris, 1942.

Pero lo que más nos interesa es lo que ocurría con los objetos anónimos, cotidianos o personales, los verdaderos protagonistas de la M. Aktion.

En el verano de 1941 las grandes colecciones y bibliotecas ya habían sido enviadas a Alemania. La deportación de los judíos del Reich hacia el Este se inició en octubre de 1941 de acuerdo con la Ordenanza 11ª sobre la Ciudadanía promulgada el 25 de noviembre.

En application de ce texte, les Juifs ne vivant plus en Allemagne voyaient l´ensemble de leurs biens dévolus en bloc au Reich, qu’ils aient émigré ou aient été déportés. Il fallut attribuer les appartements rendus disponibles et bien sûr le mobilier qu’ils contenaient. Ce fut l’administration fiscale, les Finanzämter (offices des impôts), qui reçurent la mission de récupérer ces biens 12.

La M. Aktion se inició con una orden escrita por el jefe de la Cancillería del Reich el 31 de diciembre de 1941 y el 14 de enero de 1942 Alfred Rosenberg, ya Ministro de los Territorios Ocupados del Este desde junio de 1941, encargó a von Behr su implementación inmediata poniendo a su entera disposición el ERR.

Toda la infraestructura de desalojo de las viviendas, el traslado de los enseres, la clasificación y el almacenamiento (en el caso de Paris serían los campos de Austerlitz, Lévitan y Bassano), la exposición, el transporte en tren hasta Alemania y el posterior traslado a las viviendas de los usuarios finales, se llevó a cabo de acuerdo a una estudiadísima estrategia logística y con unos medios solo superados por los de la deportación y la industria de la muerte en los campos de exterminio.

Glissement d’une entreprise systématique d’aryanisation économique, de mise au bande la société, de paupérisation des populations juives d’Europe occidentale vers une dépossesion complète du mobilier et des objets les plus quotidiens. L’Opération Meuble fut partie intégrante de las Solution Finale. Elle s’établit à l’intersection de la spoliation et de l’extermination13.

La exposición de objetos cotidianos mostraba, de manera más concreta que la colección del Jeu de Paume, el verdadero rostro del expolio, las pertenencias personales perdidas como la vida de sus poseedores, quizá asesinados ya en el tiempo de su puesta en escena.

Esta desposesión de los objetos que luego eran almacenados y clasificados tenía una clara finalidad inicial que luego era optimizada en su procesamiento lucrativo por los expoliadores: Edmund de Waal (2010) lo precisa recordando a su familia en Viena durante el periodo nazi:

El proceso de despojarlo de dignidad, de quitarle la cadena del reloj, los zapatos o el cinturón, para que se tambalee sujetándose los pantalones con una mano, es una forma de devolverlo al shetl, a su carácter esencial: errante, barbudo, encorvado bajo sus posesiones. Se pretende que acabe igual que una caricatura de Die Stürmer, el tabloide de Streicher que ahora se vende en la calles de Viena. Le quitan las gafas para leer14.

Al llegar a estos campos de tránsito, incluido Drancy, se despojaba a los internados de todo cuanto llevaban encima, se inventariaba meticulosamente y tras su deportación, era requisado.

Hélène Berr (1944) escribió un diario imprescindible, y Patrick Modiano nos indica en la introducción que “En el umbral de este libro, ahora hay que callarse, escuchar la voz de Hélène y caminar a su lado. Una voz y una presencia que nos acompañarán toda la vida15”.

Clasifico los objetos que envían esos desgraciados, anillos, tijeras; había incluso unas tijeras de sastre; sastres; quizá alguien que había partido pensando que le harían trabajar en su oficio. En medio de todos estos paquetes más o menos mal hechos había una cajita blanca y muy limpia; no sé por qué, he tenido la intuición de que era de papá. En efecto, eran sus gafas, que mandaba para reparar16.

Ilustración 4. Muebles extraídos de las viviendas “abandonadas” por la Dienststelle Westen, Almacenes Lévitan, Paris, 1939, nº de imagen B 323-311 nº 80 17.

Ilustración 5. Pianos requisados, sótanos del Museo Nacional de Arte Moderno, Paris, 1943, nº de imagen B 323-322 nº 84 18.

El carácter evocador del objeto individual o parte del mismo, del fragmento, es capaz de mostrar la fuerza, la esencia de la personalidad y la pertenencia.

La reconstrucción a través del fragmento mostrado resulta más impresionante cuanto más logra transmitir, cuando el menos consigue el más, y ese relato no ya del objeto, sino del fragmento, nos sitúa en distintos contextos, en muchos casos extremos, en los que el resto, lo que queda, deviene inevitablemente no solo un generador de memoria sino también de sentimientos.

Este aspecto emocional se produce incluso en la asepsia de la exposición, cuando el objeto adquiere una dimensión que lo proyecta desde un ámbito doméstico o personal, a otro público y así el sentimiento se transforma en testimonio.

En el Centro de Documentación, Museo y Memorial Yad Vashem (יד ושם) en Jerusalén, se expone un objeto entre cientos o miles. Se trata de unas gafas, de unas gafas rotas en mil pedazos que se han colocado recomponiendo la forma original pero sin pegarse ni tratar de hacer volver el objeto a una apariencia de nuevo o reconstruido, simplemente se han agrupado los fragmentos en su lugar con respecto a los demás pero manteniendo una mínima separación.

Utilizaré en éste caso la primera persona. Visité Yad Vashem por primera vez el 29 de diciembre de 2010. Esa misma noche rememoré la sensación o mejor dicho, el sentimiento que regresaba con fuerza a mi memoria, y no pude evitar ponerme a escribir en mi cuaderno de viaje en una terraza frente a la torre de David y la Puerta de Yafo en la muralla de Jerusalén.

La imagen que ha persistido de Yad Vashem: Una madre entrega a su hija, en Auschwitz-Birkenau, unas gafas de pasta de color rojizo para que se las guarde, se supone que momentáneamente, mientras pasa a la ducha, y seguramente pensando que va a ser por un instante, por unos minutos, y así fue, un instante eterno y absoluto de muerte.

La madre murió inmediatamente en las cámaras de gas. La hija sobrevivió. Guardó pegadas a su cuerpo las gafas, el último objeto que había tocado su madre, que le había pertenecido.

Fragmentos que nos cuentan todo, con una intensidad y una precisión absoluta. Las gafas aplastadas, trituradas, pero que perviven obstinadamente.

Ilustración 6. Fragmentos de las gafas de Bluma Walach, Yad Vashem (יד ושם), Jerusalén, 2010

La forma de mostrar resulta ser, -en este caso y después de todo-, una vitrina de seguridad con las condiciones museográficas adecuadas, canónicas, ¿de qué otra forma se podría plantear la lectura de este objeto por parte del visitante, del observador?, ¿da igual que se trate de un estudioso o de un simple turista?

Por lo tanto, vemos que los objetos que resumen a una persona, si es que se puede aceptar como válida una formulación en estos términos, son finalmente mostrados en las condiciones estándar desde el punto de vista museográfico. Las vicisitudes inherentes al objeto o a su poseedor, resultan imposibles de transmitir, y ni siquiera lejanamente nos enfrentan de forma científica ante los hechos; la reconstrucción resulta admisible en la medida en que hace inteligible de la mejor forma posible, las circunstancias y en este caso, a la persona.

Las gafas de Bluma Walach componen su último retrato. En oposición a las compilaciones de la totalidad de un entorno personal, nos enfrentamos aquí a la unicidad del objeto fragmentado, roto, mostrando las heridas, las cicatrices, y sin embargo tan preciso e intenso en su relato, precisamente por su unicidad, con más fuerza comunicativa y expresiva que la que podría aportar cualquier acumulación, como las montañas de gafas expuestas en Auschwitz II (Birkenau). Los restos de sus gafas devienen en retrato de Bluma Walach tanto como en retrato de su hija Tuva.

Las gafas de Bluma Walach expuestas en Yad Vashem son un precioso y preciso ejemplo de testimonio y recuerdo de una persona y de una familia truncada, de un episodio traumático en la historia de la humanidad y de una destrucción cuya memoria persiste con insistencia a través del valor demiúrgico del objeto.

Las gafas sobrevivieron a su poseedora en Auschwitz-Birkenau, pero… ¿Que podemos decir del lugar? ¿Qué reflexión podemos hacer a la hora de mostrar los objetos en un contexto musealizado, los restos que dejaban atrás los futuros asesinados y que hoy día forman parte de una musealización de didáctica debatible en los campos de la muerte?

Ilustración 7. Objetos usados por los prisioneros hasta 1944, Majdanek, Polonia, 2016

Efectivamente estamos lejos, muy lejos de entender, aunque se nos explique, el valor de cualquier objeto por banal que parezca. Unos zuecos, una cuchara, una escudilla, una gorra, todos ellos significaron la diferencia entre la vida y la muerte. Ahora, mudos y despojados de su despiadada realidad contextual, se nos aparecen tan ininteligibles como los objetos imprescindibles de la cueva de Atapuerca, como Excalibur, todos en sus vitrinas, todos observables cómodamente desde el otro lado del cristal.

Resulta preciso recoger el testimonio directo de los protagonistas que han podido contarlo. Primo Levi (1999), en su libro fundamental Si esto es un hombre, comenta con respecto a los objetos:

Hemos aprendido que todo es útil: el hilo de alambre para atarse los zapatos; los harapos para convertirlos en plantillas para los pies: los papeles para rellenar (ilegalmente) la chaqueta y protegerse del frío: Hemos aprendido que en cualquier parte pueden robarte, o mejor, que te roban automáticamente en cuanto te falla la atención; y para evitarlo hemos tenido que aprender el arte de dormir con la cabeza sobre un lío hecho con la chaqueta que contiene todo cuanto poseemos, de la escudilla a los zapatos19.

Y algo más adelante, en lo que se refiere precisamente a los zapatos añade:

Y no creáis que los zapatos, en la vida del Lager, son un factor sin importancia. La muerte empieza por los zapatos: se han convertido, para la mayoría de nosotros en auténticos instrumentos de tortura que, después de las largas horas de marcha, ocasionan dolorosas heridas las cuales fatalmente se infectan. Quien las padece está obligado a andar como si tuviese una bala en el pie (y he aquí por qué andan tan extrañamente los ejércitos de larvas que cada noche vuelven desfilando); llega a todas partes el último y por todas partes recibe golpes; no puede huir si lo persiguen; se le hinchan los pies, y cuanto más se le hinchan más insoportable le resulta el roce con la madera y la tela de los zapatos. Entonces lo único que le queda es el hospital: pero entrar en el hospital con el diagnóstico de ‘dicke Füsse’ (pies hinchados) es extraordinariamente peligroso, porque es bien sabido por todos, y especialmente por los SS, que de este mal aquí es imposible curarse20.

La mera comparación de dos imágenes, de la montaña de zapatos durante el funcionamiento de los campos en 1945 y la vitrina de hoy en día, nos pone de manifiesto la contradicción de lo mismo, de los mismos objetos en su descarnada realidad y tras la protección de una vitrina que en realidad, parece proteger más al visitante que a los objetos. Éste es el síntoma de lo que ocurre en la exposición en los campos de exterminio, la tensión irresuelta entre una realidad pasada y un testimonio presente que la proyecta sobres nuestra mirada, sobre nuestra conciencia, pero inevitablemente con todos los filtros de la museografía, del paso del tiempo y de la voluntad de preservar una idea de testimonio, a pesar de todo.

Ilustración 8. Zapatos de víctimas tras la liberación del campo, Majdanek, Polonia, 1945

Ilustración 9. Vitrina con zapatos, Foto Erich Hartmann, Auschwitz, Polonia, 1994

Y la relación con los zapatos como motivo de reflexión proyectada sobre la obra de arte nos lleva a Martin Heidegger (1889-1976).

Recordemos que Heidegger aceptó el cargo rector de la Universidad de Friburgo en 1933 manifestando su adhesión entusiasta a la ideología nazi, absolutamente con todas sus consecuencias21.

Remo Bodei (2013) plantea su crítica en la obra del filósofo en cuanto a la relación entre las cosas y las personas, aunque por supuesto, a salvo y bien alejado de otros zapatos, de otros barros:

Heidegger fue discutido protagonista de este cambio en su célebre análisis del calzado de campesina pintado por Van Gogh. En el cuadro, los objetos han perdido funcionalidad, ya no sirven para su finalidad cotidiana, han dejado de ser un simple objeto al alcance de la mano y listo para el uso. Comunican, en cambio, un núcleo de significados-en su momento revelados, e íntimamente constitutivos de lo representado-que se libera sólo gracias a la sustracción del objeto a la inmediatez de su simple presencia. Lo demuestra con prosa cargada de imágenes: ‘En la ruda pesantez del zapato está representada la tenacidad de la lenta marcha a través de los largos y monótonos surcos de la tierra labrada, sobre la que sopla un ronco viento. En el cuero está todo lo que tiene de húmedo y graso el suelo. Bajo las suelas se desliza la soledad del camino que va a través de la tarde que cae. En el zapato vibra la silenciosa llamada de la tierra, su reposado ofrendar el trigo que madura y su enigmático rehusarse en el yermo campo en baldío del invierno. Por este útil cruza el mudo temer por la seguridad del pan, la callada alegría de volver a salir de la miseria, el palpitar ante la llegada del hijo y el temblar ante la inminencia de la muerte en torno. Propiedad de la tierra es este útil y lo resguarda el mundo de la labriega. De esta resguardada propiedad emerge el útil mismo en su reposar en sí. (9,Heidegger, 1958, 59) 22.

Resulta difícil separar este texto extraído de El origen de la obra de arte, publicado en 1952, del sentido de los testimonios, de tantos testimonios, tan próximos a la Shoah, en los que en los campos, los zapatos eran, de hecho, la diferencia ente la vida y la muerte. Se trata del pensamiento cierto pero esquivo del filósofo que nunca revisó sus hechos, ni su proceder, incluso tras la visita de Paul Celan a su cabaña de Todtnauberg en julio de 1967.

El debate de las ideas se ahogaba en los silencios (de Heidegger) pero los hechos subyacían con persistencia desde la voz elocuente de los versos con que Paul Celan enfrentó, sin respuesta, a Heidegger23.

Los objetos, de nuevo, perdida su función, es decir, no expresando ya las funcionalidades originales ligadas a la supervivencia de su poseedor, simplemente enmudecen y mueren, testimoniando con su instalación su propia muerte.

Otorgar una legibilidad a lo que exhibimos puede resultar una tarea divergente; por un lado tratando de acercarse al observador en un contexto cultural y temporal compatible, y por otro, alejándose inevitablemente de lo que es característico de lo que estamos mostrando: la crudeza, la dimensión vital, la tragedia inexpresable, el significado en cuanto a lo que seres humanos son capaces de infligir a seres humanos. No esperamos lágrimas ante ciertas exposiciones, pero quizá nos gustaría una menor banalización, sin duda acentuada por los grupos de visitantes, por las explicaciones de los guías, por los selfies tomados con el móvil de la misma manera en que se tomarían en un bazar, en un mass-museum24

Ilustración 13. Selfie de muchacha sonriendo, Foto Daily Mail, Auschwitz, 2014

 

 

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  1. cit. Elie Wiesel (1975), en Giorgio AGAMBEN (2009). Lo que queda de Auschwitz, el archivo y el testigo, Homo sacer III. Valencia: Pre-Textos, p.33
  2. Shoah (שואה), palabra hebrea que significa catástrofe, aniquilación. El diario israeli Haaretz (הארץ) fue el primero en utilizarla en referencia al Holocausto.
  3. Ibídem, pp.83,84

    Vid. WEILL, N. (2015). Regarder l’horreur en face. Le Monde des Livres. (Dossier), pp.2,3 :ˮLes maximes sur l’impossibilité de représenter la mort ne manquent pas. En particulier quand il s’agit de la mort en masse, celle que fut donnée dans les camps d’extermination. Au nom d’une « irreprésentabilité» supposée de la Shoah, un école de pensée a délégitimé a priori l’archive visuelle, se fondant sur le parti pris formel de Claude Lanzmann dans Shoah (1985), qui excluait toute image d’époque. Sigfried Kracauer, dans Théorie du film (Flammarion, 2010), anticipant ce débat dans les années 1950, avait suggéré que l’horreur pouvait être vue, mais seulement de façon détournée (il recourut pour cela a l’allégorie de la tête de Méduse, dont Persée évita le regard mortifère en contemplant son reflet sur son bouclier). Dans Images malgré tout (Minuit, 2004), le philosophe et historien d’art Georges Didi-Huberman a, sans craindre la polémique, voulu restituer un statut «imaginable» à la déchirure du génocide, en commentant quatre photographies d’Auschwitz prises à l’insu des gardes SS par des Sonderkommandos en août 1944, alors que la machine meurtrière battait son plein avec le gazage des juifs hongrois. Mais la rareté de ces clichés, pris clandestinement, continuera à être inversement proportionnelle à l’énormité de l’événementˮ.
    ˮ No faltan máximas sobre la imposibilidad de representar la muerte. Especialmente cuando se trata de muertes en masa, como la que se produjo en los campos de exterminio. En nombre de un “irrepresentabilidad” supuesta de la Shoah, una escuela de pensamiento ha deslegitimizado a priori el archivo visual, basándose en la toma de postura de Claude Lanzmann en Shoah (1985), donde excluyó toda imagen documental. Sigfried Kracauer, en Théorie du film (Flammarion, 2010), anticipando este debate en la década de 1950, había sugerido entonces que el horror podía ser contemplado, pero sólo de una manera indirecta (recurrió a la alegoría de la cabeza de Medusa a la que Perseo evitó mirar mortalmente de forma directa contemplando en cambio su reflejo en el escudo). En Imágenes pese a todo (ed. española. Paidós, 2011), el filósofo e historiador de arte Georges Didi-Huberman, sin temor a la polémica, ha restituido el estatuto “imaginable” del Genocidio, por medio del análisis de cuatro fotografías de Auschwitz tomadas por los Sonderkommando sin el conocimiento de los los guardias SS en agosto de 1944, mientras la máquina de matar estaba en pleno apogeo con el gaseamiento de judíos húngaros. Pero la rareza de estas fotos, tomadas clandestimamente, seguirá siendo inversamente proporcional a la magnitud de la tragediaˮ. (Trad. del A.).

  4. Theodor W. ADORNO (1975). Dialéctica negativa. Madrid: Taurus Ediciones, p.363
  5. cit. Giorgio AGAMBEN (2009). Lo que queda de Auschwitz, el archivo y el testigo, Homo sacer III. Valencia: Pre-Textos, pp. 57-60
  6. SALETTI C. (1999). Á L’épicentre de la catastrophe. En VV.AA. (2001). Le monde juif : Des voix sous da cendre, Manuscrits des Sonderkommandos d’Auschwitz-Birkenau. Revue d’histoire de la Shoah. Centre de Documentation Juive Contemporaine. N.171, p.314
  7. VV.AA. (2001). Le monde juif : Des voix sous da cendre, Manuscrits des Sonderkommandos d’Auschwitz-Birkenau. Revue d’histoire de la Shoah. Centre de Documentation Juive Contemporaine. N.171, pp. 13,14
  8. GRADOWSKI, Z. (1944). Notes. En VV.AA. (2001). Le monde juif : Des voix sous da cendre, Manuscrits des Sonderkommandos d’Auschwitz-Birkenau. Revue d’histoire de la Shoah. Centre de Documentation Juive Contemporaine. N.171, pp. 31,32 Vid. WEILL, N. (2015). Regarder l’horreur en face. Le Monde des Livres. (Dossier), pp.2,3 :ˮLes maximes sur l’impossibilité de représenter la mort ne manquent pas. En particulier quand il s’agit de la mort en masse, celle que fut donnée dans les camps d’extermination. Au nom d’une « irreprésentabilité» supposée de la Shoah, un école de pensée a délégitimé a priori l’archive visuelle, se fondant sur le parti pris formel de Claude Lanzmann dans Shoah (1985), qui excluait toute image d’époque. Sigfried Kracauer, dans Théorie du film (Flammarion, 2010), anticipant ce débat dans les années 1950, avait suggéré que l’horreur pouvait être vue, mais seulement de façon détournée (il recourut pour cela a l’allégorie de la tête de Méduse, dont Persée évita le regard mortifère en contemplant son reflet sur son bouclier). Dans Images malgré tout (Minuit, 2004), le philosophe et historien d’art Georges Didi-Huberman a, sans craindre la polémique, voulu restituer un statut «imaginable» à la déchirure du génocide, en commentant quatre photographies d’Auschwitz prises à l’insu des gardes SS par des Sonderkommandos en août 1944, alors que la machine meurtrière battait son plein avec le gazage des juifs hongrois. Mais la rareté de ces clichés, pris clandestinement, continuera à être inversement proportionnelle à l’énormité de l’événementˮ.ˮ No faltan máximas sobre la imposibilidad de representar la muerte. Especialmente cuando se trata de muertes en masa, como la que se produjo en los campos de exterminio. En nombre de un “irrepresentabilidad” supuesta de la Shoah, una escuela de pensamiento ha deslegitimizado a priori el archivo visual, basándose en la toma de postura de Claude Lanzmann en Shoah (1985), donde excluyó toda imagen documental. Sigfried Kracauer, en Théorie du film (Flammarion, 2010), anticipando este debate en la década de 1950, había sugerido entonces que el horror podía ser contemplado, pero sólo de una manera indirecta (recurrió a la alegoría de la cabeza de Medusa a la que Perseo evitó mirar mortalmente de forma directa contemplando en cambio su reflejo en el escudo). En Imágenes pese a todo (ed. española. Paidós, 2011), el filósofo e historiador de arte Georges Didi-Huberman, sin temor a la polémica, ha restituido el estatuto “imaginable” del Genocidio, por medio del análisis de cuatro fotografías de Auschwitz tomadas por los Sonderkommando sin el conocimiento de los los guardias SS en agosto de 1944, mientras la máquina de matar estaba en pleno apogeo con el gaseamiento de judíos húngaros. Pero la rareza de estas fotos, tomadas clandestimamente, seguirá siendo inversamente proporcional a la magnitud de la tragediaˮ. (Trad. del A.). “Las mujeres se despojan de los adornos más queridos que se encuentran con (…) ligados con su existencia. Con lágrimas en los ojos y dolor en el corazón, se separan de sus preciosas joyas, heredadas de sus padres como presentes, transmitidas de generación en generación hasta que las mismas, preservadas como objetos sagrados, han llegado a tejer un hilo histórico. Y ahora se las arrancan y las tiran, gimiendo, a la bolsa de recogida. Los judíos quieren ver en ello un motivo de consuelo. Las autoridades desean confiscar los bienes que les permitirán mejorar su existencia. Cuando finaliza la colecta, los judíos la entregan con satisfacción, como un rescate por sus vidas, en el exterior de la valla del patio del edificio donde habita el gran criminal rubio supuestamente encargado de nuestra protección Si, él había comprendido lo que había que hacer. Quería hacer el reparto de los despojos. A ustedes, honorables señores que ya están más allá, les envío sus cuerpos y sus almas, mientras que a mí me corresponde conservar sus pertenencias y sus bienes“. (Trad. del A.). Ésta última frase resulta especialmente cruel pues distorsiona un versículo de la Torah (Génesis, 14:21) וַיֹּאמֶר מֶלֶךְ סְדֹם אֶל אַבְרָם תֶּן לִי הַנֶּפֶשׁ וְהָרְכֻשׁ קַח לָךְ“Y le dijo el Rey de Sodoma a Abram: ’Dame las almas (los siervos) y quédate con los bienes’ ”. La Biblia, Hebreo-Español (2007). Tel Aviv: Editorial Sinai, p.18
  9. Ibíd, p.51

    “Nadie debe guardar nada, ni tener nada encima. Ésta orden crea pesimismo en todo el mundo, el que no se puedan conservar los enseres más elementales, útiles y necesarios, es prueba de que lo útil ya no será útil, lo más necesario, no será ya necesario“. (Trad. del A.).

  10. Ibíd, p.55

    “Todo el mundo lo ha entregado todo. ¿Por qué se exigen hasta los más pequeños y minúsculos objetos que podrían permanecer disimuladamente en los bolsillos? ¡¡¡Por qué!!! (Trad. del A.).

  11. Vid. Sobre la naturaleza y las actividades de la ERR y la Operación Mueble: Martin DEAN (2010). Robbing the jews. The confiscation of the jewish property in the holocaust, 1933-1945. New York: Cambridge University Press, pp.300-310 y Jean MarcDREYFUSS & Sarah GENSBURGER (2003). Des camps dans Paris, Austerlitz, Lévitan, Bassano, juillet 1943-août 1944. Paris: Fayard, pp.23-70
  12. Jean Marc DREYFUSS & Sarah GENSBURGER (2003). Des camps dans Paris, Austerlitz, Lévitan, Bassano, juillet 1943-août 1944. Paris: Fayard, pp.31,32

    ”En aplicación de este texto, los judíos que abandonaban Alemania veían el conjunto de sus bienes devueltos al Reich, tanto si habían emigrado como si habían sido deportados. Se procedía a adjudicar las viviendas que quedaban disponibles y por supuesto el mobiliario que contenían. Fue la administración tributaria, las Finanzämter (oficinas de impuestos), los que recibieron el encargo de recuperar estos bienes”. (Trad. del A.).

  13. Ibídem, p.41

    ”Deslizamiento hacia una empresa sistemática de arianización económica, de ponerse al margen de la sociedad, de empobrecimiento de las poblaciones judías de Europa occidental hacia una desposesión completa de los muebles y los objetos más cotidianos. La Operación Mueble era parte integrante de la Solución Final, estableciéndose en la intersección entre el saqueo y el exterminio”. (Trad. del A.).

  14. Edmund de WAAL (2012). La liebre con ojos de ámbar. Barcelona: Acantilado, p.264
  15. cit. Patrick MODIANO. En Hélène BERR (2009). Diario. Barcelona: Anagrama, p.14
  16. Ibíd. p.113
  17. Sarah GENSBURGER (2010). Images d’un pillage. Album de la spoliation des juifs a’ Paris, 1940-1944. Paris: Éditions Textuel, p.137

    La referencia corresponde a una de 85 fotografías pertenecientes al álbum conservado bajo la numeración B 323-311 correspondiente a los Archivos Federales de Coblenza, bajo la referencia “Photos de l’ERR Paris. Transports-Camps” La caja nº 21004 que contiene el conjunto de los clichés fue encontrada después de acabar la guerra.

  18. Ibid., p.143
  19. Primo LEVI (1999). Si esto es un hombre. (1ª ed. 1958. Se questo è un uomo. Torino: Giulio Einaudi Editore). Barcelona: Muchnick Editores, p.35
  20. Ibídem, p.36
  21. Vid. Heidegger y el nazismo. Y el recorrido a través de la filosofía de Emmanuel Lévinas, para quién “la posibilidad del nazismo como ‘mal elemental’ estaba inscrita en la misma filosofía occidental, y en particular en la ontología heideggeriana”. En Giorgio AGAMBEN (2008). La potencia del pensamiento. Barcelona: Anagrama, pp. 333-343.
  22. Remo BODEI (2013). La vida de las cosas. Buenos Aires: Amorrortu, p.124

    Nota: He utilizado para citar a Heidegger la traducción del alemán de Samuel RAMOS (1978). Martin Heidegger, Arte y Poesía, México D.F.: Fondo de Cultura Económica, pp.59,60, en lugar de la traducción del italiano de Heber Cardoso (Amorrortu), correspondiente a la edición española del libro de Bodei.

  23. c.f. Adam SHARR (2015). La cabaña de Heidegger, Un espacio para pensar. Barcelona: Gustavo Gili. También Ulisse DOGÀ (2012). Port Bou: ¿Alemán?, Paul Celan lee a Walter Benjamin. Madrid: Antonio Machado Libros, e in extenso el capítulo: El monte de la muerte. En Jean BOLLACK (2005). Poesía contra poesía (Arnau Pons Ed.).Madrid: Editorial Trotta, pp.413-445
  24. Vid. Tampoco Auschwitz ha escapado de la lucha por la cifras de visitantes, más de dos millones en 2016. Recuperado dehttp://cultura.elpais.com/cultura/2017/01/02/actualidad/1483378982_640533.html

    Vid. Francesca RECCHIA LUCIANI, Claudio VERCELLI (Eds.). (2016). Pop Shoah? Immaginari del genocidio ebraico. Genova: Editrice il Melangolo. Es interesante sobre todo el texto de introducción de Pop Shoah? Immaginare poetiche colletive intorno all’uso pubblico della memoria dello sterminio degli ebrei d’Europa, p.5 y las conceptualizaciones relativas a la posible transformación del mal absoluto como mercancía de consumo sujeta a las manipulaciones de la industria cultural global. Abogan en su tesis por el “buen uso” del imaginario destinado a transmitir a futuras generaciones el conocimiento de la catástrofe, paradigma del mal absoluto y su reflejo en la formación de una conciencia civil. Si todo puede ser Auschwitz –comentan los autores-, se corre el riesgo de que Auschwitz se reduzca a la nada. cf. Zygmunt BAUMAN (2010). Modernidad y Holocausto. Madrid: Sequitur y Álvaro LOZANO (2010). El Holocausto y la cultura de masas. Santa Cruz de Tenerife: Melusina.

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